En palabras de Lautréamont “Bello como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas”.
En 1888, George Eastman había introducido en el mercado unas cámaras fotográficas que cargaban un rollo de papel emulsionado de 70 mm, preparado para tomar cien exposiciones. poco después, 1889, mejoro su apuesta: una nueva cámara que reemplazaba el papel por un rollo de celuloide de 90mm flexible, delgado, resistente y tranparente. En definitiva, la gran idea de Louis Lumière consistió en aplicar a ese rollo fotográfico un mecanismo similar al que utilizaban la maquinas de coser para hacer avanzar la tela paso a paso. Pág. 79.
Estas imágenes del cine, que como un espejismo o alucinación brillan por un momento frente a los ojos y luego se desvanecen rápidamente en la oscuridad de la sala, son el resultado de un largo proceso de experimentación fotográfica sobre la descomposición y el análisis del movimiento a lo largo de siglo XIX
Pág. 12
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Como un cuerpo desmembrado, el movimiento ha quedado sometido a una serie de torsiones y disecciones, las acciones más naturales, más simples y mas espontanea ha perdido toda inocencia Pág. 13
De pronto, los gestos más banales se cargan de un peso inusitado y se muestran en una dimensión completamente extraña para quienes lo han desplegado. El arte posee una dimensión critica: es un tipo de representación que no refleja o reproduce el mundo sino que devuelve una imagen extraña de las cosas, sustraídas al precario equilibrio en que las mantenía la costumbre, ya no podrán dejar de tambalearse. Quizás, entonces no tiene por qué haber necesariamente una contradicción entre la singularidad intransferible de los actos ya la universalidad abstracta del pensamiento. Pág. 54
Oubiña, David, Una juguetería filosófica: cine, cronofotografía y arte digital, Buenos Aires, Manantial, 2009.
La poste
Los señores Lumière, padre e hijo, de Lyon, invitaron ayer a la prensa a la inauguración de un espectáculo realmente extraño y nuevo cuya primicia estuvo reservada para el público parisino.
Piensen ustedes en una pantalla ubicada sobre el fondo de una sala tan grande como se pueda imaginar. Esta pantalla es visible para una multitud. Sobre la pantalla aparece una proyección fotográfica. Hasta aquí nada nuevo. Pero, de repente, la imagen de tamaña natural, o reducida, según la dimensión de la escena, se anima y cobre vida.
Es el portón de un taller que se abre y deja salir a una cantidad de operarias y operarios con sus bicicletas, perros que corren, automóviles; todo se agita y hormiguea. Es la vida misma, es el movimiento capturado al natural.
O bien es una escena intima, una familia reunida alrededor de una mesa. El bebe deja escapar por sus labios la papilla que el padre le suministra mientras la madre sonríe. En la lejanía, los arboles se agitan. Advertimos el golpe de viento que levanta el cuello de la ropa de niño.
He aquí el vasto Mediterráneo. Un joven, de pie sobre una viga, se apresta a lanzarse sobre las olas. El bañista se arroja de cabeza y es seguido por otros que corren a tirarse al mar. El agua salpica con su caída, las olas rompen sobre sus cabezas; son revolcados por la rompiente y se deslizan hacia las rocas.
La fotografía ha dejado de fijar lo inmóvil. Ahora perpetúa la imagen del movimiento.
La belleza de la invención reside en la novedad y el ingenio del aparato.
Cuando estos aparatos se pongan a disposición del público, cuando todos puedan fotografías a sus seres queridos, ya no bajo una forma inmóvil sino en sus movimientos, en sus acciones, en sus gestos familiares, con la palabra a flor de labios, la muerte dejará de ser absoluta.
La poste, 30 de diciembre de 1895
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